Maria Rosa. El llenguatge i els símbols

El llenguatge

Guimerà, en aquesta obra i en les altres, utilitza un llenguatge que idealitza els parlars populars. Les veus dels personatges i la de l’autor, que trobem en els trets poètics del text, s’expressen d’una manera creïble i eficaç. Per tant, l’autor utilitza el llenguatge de la seva obra poètica i el llenguatge col·loquial de l’època. Sovintegen les expressions populars i els castellanismes, presents en el català de l’època. Guimerà, doncs, intenta construir un llenguatge proper al que parla el poble però farcint-lo d’una dimensió poètica.

Els símbols

El text està ple de metàfores, comparacions i símbols que ens ajuden a comprendre els sentiments dels personatges.

El nom de la protagonista és per ell mateix un símbol. D’una banda, Maria és el nom de la Verge, associat al color blanc, a la puresa. De l’altra, durant tota l’obra apareixen símbols relacionats amb el color vermell: la sang, el vi, el foc, la passió… Rosa, doncs, ens va pensar en una rosa vermella. El nom de la protagonista representa simbòlicament en el debat en què es mou: entre la puresa i la passió, entre el blanc i el vermell.

El simbolisme que trobem a Maria Rosa és en gran part animalístic. La serp, per exemple, és un signe del desig que en Marçal sent per la Maria Rosa. Té, a més a més, connotacions bíbliques, de temptació, de pecat. Altres animals amb connotacions negatives serien la guineu, el llop i el tigre, que representen la maldat d’en Marçal.

Un altre símbol molt recurrent a l’obra és el vi. S’associa per una banda a la sang i al sacrifici i per l’altra a la vida eterna. La sang de l’Andreu és en el vi fruit de la verema on es van conèixer la Maria Rosa i ell. En Badori, com a venjança, oferirà aquest vi per celebrar el matrimoni amb el Marçal. Aquest, s’embriagarà amb el vi i acabarà confessant el seu crim.

*Per més informació podeu clicar aquí i us portarà a una pàgina sobre l'autor.

Maria Rosa. Els temes

Els temes

A Maria Rosa es tracten uns temes que seran constants en la majoria de drames de Guimerà. En aquesta obra en destaquen tres:

• La passió amorosa

Maria Rosa és una història d’amor com tantes que va escriure Guimerà. La passió amorosa, expressada en moments de sensualitat intensa, té un paper fonamental en els personatges principals de l’obra. Les diferents escenes de l’obra es produeixen cap al tard, quan fosqueja, o en plena nit, el temps propici per descordar la passió.

Trobem diversos passatges amb una càrrega eròtica força destacable, com quan la Maria Rosa explica la seva primera trobada amb l’Andreu (acte I escena X). També trobem aquesta sensualitat quan en Marçal explica el dia que va conèixer la Maria Rosa, amagat i mirant com ella rentava la roba. (Acte III escena IV).

L’erotisme que s’estableix entre la Maria Rosa i en Marçal duu al desig de possessió mutu, un desig insaciable que actua de motor en l’obra. En Marçal confessa que estima la Maria Rosa “com un boig”. La “fal·lera” cap a la Maria Rosa va néixer el primer dia que la va veure, un sentiment que el farà patir molt. Mata per amor, dominat per una passió que no pot o no vol controlar. La passió i la culpa el turmenten. La Maria Rosa també viu els seus sentiments cap a en Marçal com si fos una condemna.

Per tant, la passió amorosa és viscuda amb intensitat pels personatges i sempre des d’una perspectiva turmentosa.

• Els elements socials

A Maria Rosa, com en d’altres obres de Guimerà, es reflecteix la realitat del món dels desfavorits. En l’obra hi ha una clara voluntat de reflectir-hi la dramàtica situació del proletariat de la construcció. Quan s’escriu l’obra, la lluita obrera omple les planes del diari. Guimerà pretén sensibilitzar la consciència dels espectadors i fer-los coneixedors dels canvis socials que s’estan produint en la societat catalana. Aquests elements socials fan de rerefons del conflicte amorós i a més ens ajuden a entendre la trama passional entre la Maria Rosa i el Marçal. És a dir, la manera com s’estimen els personatges està molt condicionada pel món que els ha tocat viure.

Al principi de l’obra, el diàleg entre en Gepa i en Badori ja ens parla de la precarietat laboral, la inestabilitat dels treballs, les dificultats per trobar feina, la perillositat, els sous baixíssims i sovint pagats a deshora, etc…Els personatges són pobres, tal com es demostra a les acotacions que indiquen com ha de ser la casa de Quirze (“casa molt pobra, gairebé una barraca”). L’analfabetisme, un greu problema de l’època, és una condició dels personatges de l’obra. Aquests són conscients de la importància de saber llegir i escriure i els avergonyeix la seva ignorància.

L’obra ens dóna molts detalls dels costums de la classe obrera de l’època: l’alcoholisme, els moviments migratoris a l’interior del país, l’edat d’envelliment, el pes de l’Església en els costums morals, les relacions amb el poder, les formes de lleure, etc.

• El paper de la dona

Com podem suposar per l’època en que fou escrita l’obra, el paper de la dona és molt diferent al d’avui dia. El futur de la dona i la seva realització és el matrimoni. En Quirze, per exemple, recomana a la seva germana que es torni a casar per superar la crisi que li ha suposat la pèrdua de l’Andreu. El matrimoni és una via obligada de perfeccionament de la dona. La dona soltera o vídua és una persona inacabada, carent, plena de cabòries, a punt de tornar-se boja.

El paper de la dona dins el matrimoni suposa l’acceptació per part d’ella d’un rol de submissió. Durant l’obra, veiem com els homes reprenen la dona que expressa opinions que afecten la vida comunitària (ex: Tomasa).

Guimerà fa un important tractament de la psicologia femenina. Maria Rosa és un exemple de dona que intenta superar aquest rol de submissió. Pren decisions que ens demostren la seva dimensió de dona forta, independent.

La vida eròtica de l’home no es qüestiona. Fins i tot les estratègies immorals per posseir la Maria Rosa són celebrades pels seus companys. La dona, en canvi, ha d’amagar els seus desigs. De fet, quan es va estrenar l’obra, hi va haver certa polèmica perquè el personatge de Maria Rosa manifestava massa explícitament el seu desig carnal envers l’Andreu i el Marçal.

Maria Rosa. Anàlisi de l'obra.

Argument
Podem dir que l’argument de Maria Rosa és el propi dels drames de l’època i, sobretot, de Guimerà. Apareix la idea del triangle amorós que condueix a un desenllaç que gairebé des del principi endevinem fatal. Maria Rosa és una dona del proletariat, casada amb Andreu. Aquest, ha estat injustament acusat de l’assassinat del capatàs de les obres de la carretera i està empresonat a Ceuta. Marçal, el millor amic d’Andreu, està enamorat de Maria Rosa i quan mor aquest darrer, aprofita per seduir-la. Maria Rosa prova d’evitar una passió cada cop més forta cap a Marçal, en un intent desesperat de preservar-li fidelitat al seu difunt marit. Finalment, però, es deixarà anar i decidirà casar-se amb Marçal. Quan descobreix que aquest és el vertader assassí del capatàs, es produeix un final tràgic.

Estructura
Maria Rosa és una peça teatral dividida en tres actes: el primer de catorze escenes, el segon de quinze i el tercer d’onze. Aquesta és una estructura clàssica, és a dir, tres actes amb un nombre similar d’escenes. La tensió dramàtica augmenta escena rere escena fins arribar a un desenllaç vertiginós i que acaba de manera violenta i sobtada. Guimerà farà servir aquesta estructura en la majoria de les obres d’aquest període.

Personatges
Els personatges principals de l’obra són Maria Rosa i Marçal, els quals protagonitzen la història d’amor passional que es reflecteix al drama. Un tercer personatge principal, tot i que no apareix en escena però al qual se’ns remet constantment, és el de l'Andreu, el marit de Maria Rosa. La resta de personatges, més o menys secundaris, són Badori, Tomasa, Gepa, Calau, Quirze i Xic. En escena també apareixen homes i dones del poble fent el paper de figurants.

Temps i espai
L’acció de Maria Rosa transcorre a l’època actual de l’obra, és a dir, durant els anys 90 del segle XIX. Guimerà, per tant, pretén reflectir la societat rural i proletària de la seva època. No es concreta el temps transcorregut que passa entre la primera i la darrera escena, però es pot deduir que passen uns mesos. Aquest temps va associat a la durada de la construcció de la carretera, com una metàfora de la successió dels esdeveniments. Així, per exemple, en el tercer acte, s’informa de l’acabament de la carretera en el poble, justament quan comença a consolidar-se la relació entre Maria Rosa i Marçal.
Pel que fa a l’espai, l’obra es desenvolupa en algun poble de la pagesia catalana que no s’especifica en cap moment. D’aquesta manera, l’autor aconsegueix que l’espectador pugui sentir-se al mateix temps proper i allunyat de l’acció. És a dir, l’espectador se sent identificat amb els personatges i els llocs però sense que pugui arribar a implicar-s’hi negativament.
El primer acte es desenvolupa enmig del camp, just on la carretera està en vies de construcció. El segon i el tercer acte, en canvi, transcorren a casa del matrimoni de Tomasa i Quirze. Tal com s’indica a les acotacions, aquesta llar es caracteritza per la pobresa, palesant així la situació d’humilitat en què viuen els personatges.

Àngel Guimerà. Vida i obra.

Àngel Guimerà Jorge nasqué a Santa Cruz de Tenerife el 1845, de pare català i mare canària. Tanmateix, el matrimoni dels seus pares no es produí fins al 1854, quan la família tornà al Vendrell. Aquest fet degué ser molt important en la seva vida, ja que ell mateix contribuí a enfosquir la veritable data del seu naixement. S’ha atribuït a aquesta situació de relativa il·legitimitat i a la seva condició de “mestís” una importància sobre les constants temàtiques que es poden detectar en la seva obra. Caldria afegir a aquestes dues circumstàncies vitals un fracàs amorós amb una noia del Vendrell. Per una banda, s’ha parlat de la possible influència d’aquests fets en la seva literatura i, d’altra banda, queda clar que Guimerà va intentar amagar els elements més íntims de la seva vida. Parlem, doncs, d’un cert enigma guimeranià. En qualsevol cas, podem observar que Guimerà tenia una peculiar vivència de l’emotivitat i l’erotisme que podem veure reflectida en forma d’obsessions en la seva obra. Podríem dir que Guimerà tenia els seus propis inferns i que els exorcitzava en les seves obres.

Àngel Guimerà es va donar a conèixer com a poeta el 1871, quan va obtenir el títol de Mestre en Gai Saber als Jocs Florals. En poesia, podem arribar a comparar-lo amb Jacint Verdaguer. En canvi, la seva aportació a la narrativa va ser més aviat pobra.

Gràcies a la seva posició econòmica, es va poder dedicar a la direcció de la revista “La Renaixensa” i a la creació de la seva obra literària, activitats que complementava amb la seva militància catalanista.

En el context del teatre català de l'època dominava la figura de Frederic Soler, que havia consolidat uns models de teatre en català de base melodramàtica en què alternava les comèdies costumistes amb els drames rurals o històrics. La insatisfacció que molts intel·lectuals catalans sentien davant d'aquest teatre i del monopoli que hi exercia l'autor de La dida els mogué a buscar-ne una alternativa que, de passada, atorgués a l'escena local un prestigi literari que l'excessiu popularisme d'aquest dramaturg no permetia assolir.

Així, i coincidint amb una reacció d'abast europeu contra els excessos del primer romanticisme, es donà un intent de recuperar amb el nom de tragèdia unes formes de drama culte que renovessin la ja establerta tradició romàntica, tant pel verisme més profund en el tractament de la realitat històrica en què s'emmarcaven els conflictes passionals (Pietro Cossa, Victorien Sardou, etc.) com en la recuperació dels drames de l'últim Schiller, caracteritzats per la síntesi que aconseguí l'autor alemany entre el model del teatre shakespearià i el classicisme francès del segle XVII. Guimerà fou l'autor triat pels seus companys com el més apte per a tirar endavant la creació d'una tragèdia catalana que prestigiés una literatura que amb Verdaguer ja havia incorporat l'èpica.

La tendència més destacable des de Gal·la Placídia (1879) fins a La boja (1890) és, d'una banda, l'aproximació a un realisme més sincer, expressat tant en el plantejament de les trames com en la sobrietat del registre lingüístic, i, de l'altra, la creació d'unes constants temàtiques que l'autor ja no abandonaria, sinó que més aviat aprofundiria en la seva producció posterior. Recórrer a conflictes passionals que implicaven en el fons una relació de poder subratllava, sovint, la problemàtica de la inadaptació per la via de l'orfenesa i/o el mestissatge. Sobre aquest fons es projecten unes relacions que contenen elements més o menys evidents de masoquisme i de sensualitat turmentada.

On millor va saber expressar això fou, però, en els seus drames en prosa de la dècada dels noranta, especialment en obres com Maria Rosa (1894), Terra baixa (1897) o La filla del mar (1900). L'aproximació a la realitat contemporània i als processos de canvi que patia la societat catalana cap a un model clarament urbà i industrial acabà de singularitzar la seva producció d'aquest període, en què es pot dir que l'autor aconseguí definir una dramatúrgia pròpia d'una força teatral extraordinària. Curiosament, és en aquests textos que Guimerà batejà amb el nom de drames que assolí una forma tràgica moderna en essencialitzar els conflictes passionals sobre un fons coral que fa alhora de contrapunt i d'espectador impotent del conflicte. Si hi afegim la figura d'un "coreuta", que sol ser algú d'edat avançada i que fa costat als protagonistes i sovint anuncia el desenllaç del drama (per exemple el Gepa de Maria Rosa o el Tomàs de Terra baixa), trobarem un plantejament que s'allunya tant del típic drama burgès com de l'esquematització fàcil d'un cert romanticisme. Això és degut al fet que els seus personatges, com els de la tragèdia, són pures forces passionals sobre les quals actua un atzar fatal i inexorable. No són personatges psicològics en el sentit estricte del terme, és a dir, en el sentit que el teatre burgès del segle XIX li podia donar. És en aquesta essencialitat que radica la forta teatralitat de les seves obres, allò que les fa recuperables en l'actualitat.

El període final de la seva producció dramàtica, el que comprèn els anys 1900-1924, és potser el més difícil de sistematitzar, ja que la diversificació de la seva obra, el constant canvi de registres i estils, fa difícil reconèixer-ne el fil conductor. Guimerà es veié de cop en el cim de la popularitat i el reconeixement internacional a través de la difusió que l'actriu Maria Guerrero féu de la seva obra. Tanmateix, començà a sentir també la necessitat de no perdre el favor del públic i intentà adaptar el seu teatre als nous corrents estètics que el modernisme posà en circulació a partir, sobretot, de la seva estabilització com a moviment cultural hegemònic. Durant aquests anys temptejà tant el drama burgès (Aigua que corre, 1902) com els poemes dramàtics musicals amb elements fantàstics (La santa espina, 1907), el teatre històric de militància catalanista (Indíbil i Mandoni, 1917) o un model de tragèdia que pretenia recollir les aportacions del teatre poètic novament en voga (des de la via més tradicional de Rostand fins al drama de filiació simbolista de D'Annunzio). Però és en obres com L'Eloi (1906) o Sol solet (1905) que l'autor recupera en part el to de les seves millors produccions.

Mor a Barcelona, al seu domicili del carrer Petritxol, el 18 de juliol del 1924.